《罗马》：一部隽永的散文诗
文 邴雪/深圳
电影《罗马》是阿方索·卡隆的一段私人记忆。
1968年的夏天，墨西哥城“罗马”社区的年轻女佣可莉奥过着平凡而庸碌的生活：清洗、打扫、照顾雇主的四个孩子。偶尔，她也会从成堆的家务活中抽身，和男友费尔明约会温存。但意外怀孕打乱了她的生活步调，男友不知所踪，留她独自面对。另一方面，女主人索菲亚遭遇了丈夫的背叛，她不得不承担起养活全家人的压力，同时在孩子面前小心维护幸福家庭的假象。两位不同阶层、不同肤色的女性面临同样的苦涩境遇，相互支撑着熬过了一段艰难时日。
在这部“回忆录”中，可莉奥的原型是陪伴阿方索·卡隆长大的保姆丽波（Libo），而卡隆本人就是片中雇主家的孩子之一。为了真实还原记忆中的“罗马”，片中70%的家具是卡隆走遍墨西哥各地收集而来。此外，他还亲自担纲摄影，力图通过自己的镜头语言，全景式地还原记忆中的动荡岁月。散落在家庭主线之外的背景碎片，有墨西哥政府镇压学生运动的动乱与杀伐，有印第安族裔被强征土地的死亡与哀歌。细细品读电影中的每一个意象，似乎到处都是“大火—革命”式的隐喻，但点到为止的政治元素让位于琐碎的生活本身，影片的重心依然是导演内心“精神之城”的肖像画，是立足当下、回望过去的乡愁追思。从这个角度来说，这部电影也算是卡隆的《阿长与<山海经>》。
一、关于史诗色彩
在卡隆的镜头下，主人公可莉奥像一只温驯的食草动物，逆来顺受、朴素寡言。关于她的生活，影片展现得详实而细致，但对于她的所思所想，我们只能从只言片语中体悟一二。在这种如同失焦的客观视角下，可莉奥既是家中不可或缺的一员，又仿佛与周围的环境疏离，只有身体在场。在天台上与雇主幼子的对话中，可莉奥的台词就指向这一点。
佩佩：“你在干什么？说话啊。”
可莉奥：“我不能说话，我死了。我还挺喜欢死了的感觉。”
因为主人公被动人格主导下的微妙距离感，淡化了表演与戏剧性，全片始终保持冷静的旁观角度，强化了真实感。在剧情推进到个体命运与社会变革发生关联的重大巧合时，观众在真实感下才不会觉得过于刻意。
怀孕的可莉奥在家具店挑选婴儿床时，楼下的街道正发生镇压学生运动的残酷流血事件。枪口逃生的学生跑到家具店躲避，身后是穷追不舍的持械者。在可莉奥惊愕的目光中，一名学生被枪杀，凶手正是费尔明（她腹中孩子的父亲）一行人。可莉奥因此受到惊吓，羊水破裂，被紧急送往医院，最终诞下一名死婴。
除了这场暴乱，更多的政治信息潜藏在平静的生活之下。马路上乱丢气球的孩子被士兵开枪打死；因为争夺土地，庄园主家的狗“肉桂”被记恨的村民害死；在庆祝新年的酒会上，一名女佣轻描淡写地说：“看见那个家伙了吗？他儿子八月被杀了，因为土地纠纷。”
关于压迫下底层族裔的命运，也暗藏在可莉奥的歌声中：
当我向你诉说我的贫穷，
你再也没有微笑过。
我渴望拥有一切，
将它们一一放在你脚边。
可我生来贫穷，
你永远不会爱我……
这些闲笔式的小细节组成了一个变革初期阶级矛盾尖锐、社会动荡不安的墨西哥城。在这层信息之上，小人物的命运才更有被诉说的意义。这也为这部平淡的家庭回忆录添了一层史诗色彩。
二、关于女性立场
在这部电影中，两性的形象差别很大，从中可以看出导演的情绪与态度。片中，女性需要面对更多磨难，但她们往往也凭借强韧的生命力在磋磨中脱胎换骨。与此同时，男性角色则长期处于失位状态，偶尔的出现也显得荒唐可笑、虚伪卖弄。
得知可莉奥怀孕，男友费尔明马上逃回乡下。在可莉奥找上门时，他甚至用暴力威慑推卸责任。另一边，男雇主安东尼奥另寻新欢，以出差为借口长期在外厮混，不肯负担家庭开支。
在揭示男女雇主婚姻不睦时，影片有一个巧妙的隐喻：停车。
安东尼奥第一次出场就是开车回家。盖勒西汽车硕大的车身与狭窄的通道反差强烈，安东尼奥不断调整车身角度才最终开进车库，象征了他对于家庭与这段婚姻的调整适应。相比之前平稳的长镜头，这个段落出现了各种特写，剪辑点密集，表现出一种浮躁不安，镜头语言已经在暗示：登场的安东尼奥与这个家格格不入。
婚姻将死，索菲亚挽回无果。在一场大醉之后，她开车回家。开进那段狭窄的通道时，她不再小心翼翼，反而一路脚踩油门，横冲直撞。这暗示着她内心的挣扎与冲突，对于这段婚姻，她已经做出抉择，不再勉强迁就。在此之后，她换了一辆小巧的雷洛汽车，找了一份在出版社的全职工作，承担起家庭责任的同时，也选择适应变化，重塑自己。
通过几个简单的家庭场景，巧妙揭示人物内心的复杂情感，这充分体现了导演的功力。
相比于中产阶级的索菲亚，出身底层的可莉奥更加隐忍。在被抛弃后，她并没有消沉抱怨，反而想方设法找到费尔明，求一个答案。与其说她找费尔明是为了寻求庇护，不如说是对过去的告别仪式。
这里有一段小插曲，可莉奥来到时，费尔明和武术团队正在导师的指导下“金鸡独立”，修行内心，但每个人都歪歪斜斜，无法完全复制导师的动作，反而是怀孕的可莉奥轻易完成。这个场景其实已经明确地暗示，场上所谓“勇武”的男性们，内心力量其实完全比不上看似弱小的可莉奥。这种倾向其实也有导演的私人情感投射，比起早早在家庭中离场的父亲，生命中重要的女性抚育他成人，显然更值得被歌颂。
在这部电影里，“水”是一个重要意象，它可以洗刷过去，也可以孕育未来。在片末重要的海滩戏中，可莉奥在呼啸的浪潮中重生。
同病相怜拉近了两位女性的距离，在可莉奥诞下死胎后，索菲亚邀请她和全家人一起去海边散心。戏水时，两名孩子被海浪卷走，可莉奥不会游泳，却迎着风浪，走向更深的水域。当她不顾一切救回孩子，索菲亚赶来，全家人相拥而泣。
这时，可莉奥才第一次袒露真实的自己，道出埋藏已久的心结：“我本来就不想要她。”她在忏悔自己曾经暗暗希望这个孩子死去，偏偏愿望成真。由此带来的负罪感远远超越伤痛本身，重重地压在她的身上，成为摆脱不去的枷锁。
黑白影像下，海浪被赋予时间和自然的力量，生死边缘的体验消解了可莉奥的重负。“我们很爱你，可莉奥。”——在与索菲亚一家人的拥抱中，她终于宽恕了自己。这其实也是电影的一个重要主题——爱的救赎。呼应片名Roma，反写即Amor（西班牙语的“爱”）。
三、关于视听语言
这部影片采用数字黑白摄影，以宽画幅展现，景深变换丰富，采用了大量的长镜头。片中，摄影机经常来回小幅度摆动，扩大镜头的观察范围，为观影者展现更丰富的生活细节。温润平稳的运镜如同“铺陈”式写作手法，来回往复“催眠”，使观众沉浸在影像故事中。
导演的镜头调度无疑是大师水准，当费尔明落荒而逃，可莉奥孤身走出影院，身后是热闹嘈杂的商贩，反衬出她内心的郁结，视角转换自然而不露痕迹。几场群戏更是水准超凡，女佣在暴力事件发生时突然临产，摄影机节制地记录下现场，然后兀自移转，拍摄窗外的暴动，还原度之高令人叹服，给观影者带来逼真的沉浸感。此外，主人公还曾数次被推到镜头边缘，乃至游离在镜头之外，例如医院的俯视全景，从孕妇群体慢慢移到可莉奥本人，颇有个体被历史洪流淹没的宿命感。
更值得夸赞的是细致而丰富的混响声效，庭院中细微的风声、远处的狗吠，层次分明，让观众慢慢进入导演制造的氛围中。不过这也意味着，这是一部属于大银幕的电影，通过小荧幕观看，很可能因为设备局限失去音效体验。
四、关于争议
无论是评委会九人全票通过的威尼斯金狮奖，还是一举拿下奥斯卡最佳导演、最佳外语片、最佳摄影奖，都已经证明了《罗马》2018年佳片的绝对地位，但在观众的影评中，也不乏“空洞刻意”“抽空人物”“自我感动”“过度巧合”的辛辣批驳，连卡隆引以为傲的镜头调度也有部分观众不买账，称其为“破坏信息和故事的炫技”。观影感受向来是私人且主观的，从笔者个人的角度出发，电影抽离式的旁观角度——观众始终难以走进可莉奥内心深处，哪怕她生下死胎时的悲痛也是静谧隔离的；“海报”式背景奇观——映在走廊地砖上的飞机倒影、窜出炮筒的空中飞人、百人“金鸡独立”修行武术；散文化叙事——没有集中的主线情节、淡化矛盾冲突、弱化叙事的连贯性，都源自这部电影的“私人化”，这是一部完全属于导演本人的电影，并没有特意考虑观众的感受。
为了避免让私人记忆流于庸俗、无病呻吟、情感泛滥，卡隆非常隐忍地对素材进行取舍，节制情感浓度，企图成为无主体的客观呈现，如同历史那般自然发生，所以某些片段会显得过分冷静。但其实镜头语言可见，他对过去是依恋而追随的，一步步递进的情感浓度，像片尾的海浪裹挟着观众走进那段往事。
“解剖”自己无疑是件太过艰难的事情，导演下手时的某些紧绷情绪或许让部分段落“夹生”，影响情感传递，但我们也很难要求卡隆把刀口扎得再深一些。