《梅兰芳》的选择、逃避与铁枷锁
一、精致语言表演京剧的优雅程式
电影《梅兰芳》有着陈凯歌先生的一贯签名：优雅、美丽而有力的视听语言，复杂而顺畅的镜头内部调度，镶嵌在故事里的杂耍蒙太奇，富于的哲理意味的台词。说这种语言有力，是指那些复杂而细腻的电影语言都有着挺厚实的叙事功能。影评人解玺璋说此片是“挂味与传神”的，大概就是说它的电影肌理是挺有意味的，欣赏它跟京剧一样有着在程式化中呈现韵味、在套路和变形中营造人物的那点意思。京剧演员在上台前要化妆、演出后要卸妆，《梅兰芳》中对演员化妆和装扮未定形象的使用都跟那个场景的故事相配合，让我们看到演员心境或者某种意义的隐喻。
这种京剧味儿、北京味儿的再现和梨园行规矩的使用营造了本片电影语言与京剧的某种同构。京剧的唱念讲究、表演推敲是经过了多年观赏、交流发展而沉积下来的，很有些纯形式的“意味”在里头。西方戏剧有再现式表演和布莱希特的间离式表现体系，京剧使用的是另一个套路。它是程式化的表演体系，一切有假定、一切有定规，一切以形式为骨干，意义附着其上。其实这也不新鲜，就是莫扎特的《魔笛》到安德鲁·威伯爵士的《歌剧魅影》、伯恩斯坦的《西区故事》这一路的歌剧表演体系，观众不知道故事也没多大关系，我们听的是腔，看的是舞。所以我们在电影中看到美国观众不懂得京剧演出中的绝妙好辞，但却知道在演出结束后疯狂鼓掌，因为他们听到了好听的乐，看到了优美的舞。
借助陈凯歌导演的精美造型和叙事与唱段的有机结合，《梅兰芳》让许多有京剧耳朵的观众更加感受到了京剧的美丽程式和优美歌唱。仅仅为了听里头的京剧，欣赏陈凯歌和王学圻的十三燕，我就还想再看一次《梅兰芳》，它在海外的放映一定有推广国粹的功效。
二、陈凯歌的题材自留地：与父辈争斗、与规矩调情
在电影《梅兰芳》里，我看到半个《末代皇帝》半个《霸王别姬》。
说题材自留地不是说禁止别人染指踩踏，而是说这是陈凯歌先生一直在意、精耕细作的领域。陈凯歌导演喜欢关注生存中的许多困境，他也擅长于此。他总试图在这困境或者荒诞中保留人的尊严，总试图写出或者成功地写出人在生存困境中的选择与逃避，写出那些人积极的行动与臣服的无奈。本片当然引导我们将它与陈导演自己的力作《霸王别姬》相比。张国荣那个戏痴的角色和疯狂的、似乎是不顾国家大运和时代大潮的执着转移到邱如白的身上。本片还让我很容易地联想到贝托鲁奇的《末代皇帝》，陈凯歌在里面演了一个宫廷门口的小卫队长，他跪着哀求皇帝切莫不守规矩冲出宫门。那是贝托鲁奇在钦服陈凯歌先生的电影才华和《黄土地》的中国意象营造，也可以看做是陈凯歌在表达对这位国际大导演的敬意。《末代皇帝》几次用敲门声切换时空，《梅》剧也是在心理时空中反复出现敲门声，主人公也是从小到大都秉承父辈人物的生活信条。《末代皇帝》着力写皇帝被历史绑架为人质。《梅》剧中，导演也用纸枷锁的意象来隐喻梅兰芳的生命状况。梅兰芳与十三燕的关系是写他被规矩绑架，与孟小冬的关系是写他被婚姻束缚，牢狱之灾和架在脖子上的日本军刀强化表现他被入侵者绑架。这些都在电影语言、故事构造和人生解说上与《末代皇帝》形成比较和对话。
但是，相比于《末代皇帝》和《霸王别姬》，《梅兰芳》消去了人被历史和政治意识形态绑架的大境遇而以凯旋后的万众欢呼做结，它少了点《末代皇帝》和《霸王别姬》中那种对历史的思考和对社会公共空间的关注与剖析。在那两部作品中，我们看到皇帝和京剧演员面对荒诞的无力与扭曲，而在《梅兰芳》中，导演却更多地关注于某种抽象的灵魂状态，焦急地担心“毁了他的孤独就毁了梅兰芳”，着力地营造那多重意义、指向不明的纸枷锁。纸枷锁讲的是束缚，但影片结构的分散撕裂了纸枷锁的意象和意义。陈凯歌让邱如白提出了问题：角色被面具遮挡了，人被服装套死了。但主角们对自由有无积极的追求、这种追求对社会的公共空间是什么关系、有什么依赖？这类思索却由于故事的分散而飘散。纸枷锁是一个符号意义很强的杂耍蒙太奇，挺有创意。12月5日的《新京报》上有观众评说此片“很用心、很精致，可惜有副纸枷锁管着”。我也觉得纸枷锁意象的营造和反复言说可以看成是作者的夫子自道。如果用纸枷锁来归拢影片的思索，就有点套不住。全副武装的军人把刀架在人的脖子上，这就不好说是纸枷锁了，把梅兰芳1945年以后的艺术人生一刀剪断显然也不是无形的纸枷锁，而是遵从了一种坚硬的、有形的律条。
三、孟小冬与梅兰芳：第三者插足还是惺惺相惜？
在梅兰芳先生的口述历史《舞台生活四十年》中，我们没有看到丝毫孟小冬的身影。虽然回避了结婚的史实，影片还是正面描写了两人的爱情，这是导演和梅家后代对先人和历史的尊重。除了商业效果，这些描写还表现了我们的社会公共领域对这类情感书写有了些许心理上的脱敏和尊重。在影片中，孟小冬和梅兰芳这一段恋情被细腻地呈现，演绎得颇有声色，表演和动作都有起伏有回荡，戏写得有质感。历史中的孟小冬为什么要离开梅兰芳，我读了文字一目了然。但是，电影里的孟小冬为什么要离开梅兰芳，我就有些看不明白，是因为孙红雷出于某种目的棒打鸳鸯？还是因为福芝芳让她通晓了大义，明白梅兰芳是属于观众的（“他是座儿的”）？就我的理解，梅兰芳与孟小冬的相爱不应是简单的游龙戏凤，他们应有某种艺术上的呼应和交流。梅、孟两人的相爱或许是惺惺相惜，或许他们在两性吸引的同时也有艺术上的心有灵犀一点通。如果这对同行恋人是因为京剧艺术而走向感情沟通，最后又因为怕影响两人艺术的攀登而由忍受禁锢、彼此伤害到分手，这种境遇倒是跟第一段中梅兰芳与十三燕的关系一脉相承的。这样他们后来的分手就不仅是面对婚姻的无奈，而有了在爱情和艺术之间抉择的困境。当然，就戏剧性和情境的悲凉来说，这些都比不上我看到的那些文字记载的历史中，孟小冬与梅兰芳遭遇的压力和分离。
四、孙红雷与黎明：戏痴牵手还是断袖情谊？
就我看到的文字材料，齐如山和梅兰芳两人的关系是纯粹的友谊和同道；就故事来说，陈导演似乎没有想确定这两人到底是同道知音还是爱人同志。影片中两人的关系当作爱情来读解也完全通畅。孙红雷每每要拆散梅兰芳和其他人的关系，可以理解为痴迷于戏，但他的暗杀计谋也可以看成是一个唯美主义者导演的意外死亡，看成是痴迷于“有位佳人、在水一方”。英达说孙红雷把梅兰芳“招来了”，在汉语用法和本片的上下文中，这个“招”字更像是说异性朋友的挑逗。影片中的许多双人镜头和台词都表现两人的吸引，孙红雷在门洞里偷看一身白色衣衫、皓齿明媚的梅兰芳小弟也有点驶向温情路线。《新京报》上有一个叫小熊猫的观众注意到孙红雷在第一次看到梅兰芳演出时有“喉咙干渴”的特写。孙红雷接受采访时说齐、梅两人的感情在历史上是悬案，他理解两人是“大爱”。大概是指一种超越的、不在世俗庸人理解范围之内的大爱。本片的故事中，大部分情况下将邱如白和梅兰芳的关系作为恋人来看也完全可以，而在蓄须阐明民族大义和结尾接受万人欢呼的段落中邱如白是可有可无的人物，他没有影响到梅兰芳的动作走向。
我武断地猜测，此片在西方和日本发行时一定会有许多观众将邱如白和梅兰芳的关系当作情意深长的同性恋人来阅读。
选孙红雷演齐如山不好。此举当然可以展示陈凯歌先生作为一个天才导演再造演员形象的功力。对观众来说，演员的嗓音和脸是一种语言，他以前演过的角色也是一种语言，有些约定俗成了。孙红雷这样的演员更不是谁家有女初长成，不是一张能画最新最美图画的白纸。他的“天生丽质”和以前的那些完美演出已经把他塑造为一个手执铁板唱硬核摇滚的关西大汉或者美轮美奂的歌剧魅影。天才导演还是应该与以前的艺术形象对话，要是彻底粉碎这种观众心理认定的意思那就是先锋电影，那是另一路。那就得跟布努埃尔的《一条安达鲁狗》和安迪·沃霍尔的《帝国大厦》、《接吻》去打拼，那一路的作品的最亮闪舞台是纽约第五大道的摩马（MOMA）现代美术馆。
五、结构与困境探索：三副枷锁
有的观众感觉影片的后面两段力度不足，我感觉这也许是因为《梅兰芳》在结构上未能集中于对某一种人生困境的探索，要是把它跟《霸王别姬》和《末代皇帝》放一起或许更能看出这一点。导演希望探究梅兰芳的各种牵扯和忧心，让我们看到有道道枷锁捆绑他的人生。这就导致结构上的松散和几大块疏离。
一个人在生活中会先后遇到许多困境或者同时遇到几个面临选择的困境，但是，在一部电影中我们能把主人公在一种困境中的艰难和选择写得清晰、写得有力，写得让我们感同身受就很不易。既要写跟父辈老规矩撕心裂肺的脱离，又要写家庭、婚姻的枷锁，还要写对国家的责任和民族的大义，写梅兰芳在监狱里抵抗脖子上的日本军刀，这就有些难弄。几个困境都要写，分成几个段落来写，这不是我们做故事、看故事的玩法。结构可以几大块，但是最好对主人公有一个核心的看法来跟观众切磋。这也是我们讲故事片、看故事片的语法。如果用一个意思来拢住几个段落，观众就容易跟着你的故事去思考，跟着人物的命运去揪心。让我揪心的是，我们大陆影人现在不管是在体制内拍商业片还是自由、独立地在体制外拍电影，都有着强烈的反语言冲动，就是动不动先发散些作者的反语言冲动。如果还没有掌握现有形式体系和叙事规范之前就反叛，那不叫反语言，那是一种前语言，就是说还没进入语言。在这方面，陈凯歌是做得好的导演。但本片结构要有个统一的意思来贯通一下或许就好很多，假如梅兰芳是为了京剧艺术而离开孟小冬，那就跟第一段里与爷爷打擂台是一个主题。那就能写出一个京剧大师为了攀登艺术高峰而将某些情感和价值踩在脚下的痛苦和悲凉。可惜陈先生把这种一以贯之的执着给了邱如白，将传记片真的变成了舞台生活四十年的影像版。
德国有个学者叫做冯麦特（Pete von Matt），他发现我们讲故事、听故事依赖于一些“道德合约”。读者必得接受了这些用来安放故事框架的价值默契才会觉得故事说得好，觉得被点到了什么，于是怦然心动。咱们中国也有这个讲究：道相同，彼此才有得谋。叙事的焦点虚化有时是因为价值的模糊导致的，近年来许多影片在这方面栽得惨烈，在我眼里，《太阳照常升起》、《赤壁》、还有那个新近刚得了金马奖的《投名状》都是因为价值观混乱而导致叙事上的不知所云和意义上的逆情悖理。以陈凯歌这样天才而严肃认真的导演，如果有了他认定的道理，有了他认定且能演讲的道理，他一定能为我们讲得美丽、讲得有力。如果没有对主人公生存境遇的直面和严肃、严酷的剖析，没有对艺术自由、精神自由的向往和弘扬，所谓“纸枷锁”句式就会成为肤浅的感叹和泛泛而论的牢骚。为什么主题分散，是因为陈凯歌先生这次没找到能够跟大家一起坐在黑暗中分享这个故事的道德合约，另一边又有看得见、打不破，冰冷、刚硬的铁枷锁，那就只好写编年体传记片了。这不是陈凯歌先生懒惰或者愚笨少才情，是我们这里今天没有这个玩意。
郝建/北京