《海角七号》：复调叙事、群像塑造和文化走向
郝建/北京
双线爱情镶嵌与复调叙事结构
无论是从艺术价值、文化意义，还是作品上映后引起的社会、政治影响来看，《海角七号》都是华语电影中一部非常重要的爱情片。这部作品涉及了广泛的社会心理情结和政治话题，在两岸三地公映前后都引起了巨大的反响和文化、政治争论。
但是，我们评价任何一个艺术文本，是要从它的艺术形式入手。这部作品之所以能够被观众反复品味和研究解读，首先是因为它在艺术营造上富有美感的编排。就艺术的形式感来看，《海角七号》具有十分精当的编织和设计。这部作品的确触及和处理了台湾社会的一些深层次心理情结，但绝不是对单纯的观念解读或者提供某种单向的观点，而是编织了结构复杂精巧的爱情故事，因而具有感人的艺术力量。
《海角七号》在许多方面具有艺术上的“有趣味形式”，就传统叙事的技巧和方法而言，本片颇有功力，它成功地塑造了众多且性格鲜明的人物形象。同时，它在过去和当下两个爱情故事的结构关系安排上也颇具匠心，写出了爱情故事的新颖结构。它的双线并列爱情故事结构，编织得十分有机而富有深意；它的人物群像塑造颇为显示作者的艺术功力；它的演员和音乐都不是简单阐释剧本、完成文学语言电影化的功能，而是具有结构性意义，紧密地指向了作品的主控思想。
这部作品的故事主线是两个并列叙述的爱情故事，作者为两个爱情故事巧妙设计了双线对比的叙事结构，不仅在结构上进行对比，而且结局一负一正，构成了复调。本片的配乐反复使用了一首德国歌曲，在不同的情景中显现不同意味，音乐与故事的叙述又构成了另一个复调。
过去的故事是日本教师与一个叫友子的台湾女孩的凄美爱情，以悲哀的离散为结局；当下的爱情故事则以男主人公阿嘉和在台湾工作的日本女孩友子为主人公，以爱情的圆满为结局。当下故事以阿嘉等人组织暖场乐队为贯穿事件，过去的故事则以阿嘉作为邮差在工作中要设法投递一封没有地址的信为线索。在剧情结构上用阿嘉把两个爱情故事聚焦、统合在一起。而这种双线叙事、结局产生对比、情绪上强烈呼应的结构，既松散又清晰地指向本片的叙事主旨。于是，这个作品的结构就统一于两个爱情故事，主线故事的结局落在阿嘉对日本女孩友子说：“留下来，或者我跟你走。”
本片对于今天和过去这两条爱情线索的处理颇具匠心且大有翻新。过去时空的日本教师与台湾女孩友子的爱情故事只写了他们凄苦离别的段落，但是作者为当年的日本教师写的那七封倾诉离别之苦的信件文本具有深厚的情感和优美的文采，给读者带来的观赏反应几乎可以与作者完整写出的今天的爱情
故事具有同样的分量、同样的感染力。作者对这两条爱情的叙述方法也颇有突破。按照一般的剧作处理，副线故事的结局一定是安放在主线故事之前。而在《海角七号》中，作者是将过去爱情故事的凄美离别那一刻放在全片的最后——过去的分离、爱人的永久错失、当时的咫尺天涯，造成了永久的爱情悲剧。台湾女孩友子提着皮箱来到码头，顾盼四望，看不到爱人的身影，作者却让观众看到日本教师就在船舷边，他看到了爱人来到码头，但就是不敢抬头与爱人对视，不敢跟爱人打招呼做最后的告别，不敢不顾一切地带着爱人一起返回家乡。作者如此安排，成就了全剧最具有痛楚情感的场景，敲响了情感重音，当然也在很大程度上决定着全剧的主题指向。
本土的魅力
《海角七号》不仅处理了台湾的社会历史遗留心结，同时也思考了文化的全球化语境与本土性文化心理之间的复杂关系和张力。
作品描绘了恒春人对家乡的热爱，写出了他们对恒春美景的骄傲，凸显出这个小镇人们的主体性意识。但是，作者对本土与世界的关系，对不同国家的人们、不同族群和不同文化背景的人们的关系似乎是更注重用一种融合、超越的态度来加以展现和认识。在某种意义上，这种融合、超越不仅体现在叙事结构上，也通过剧中人物所操持的各种语言上。在本剧中，我们看到和听到一座语言的巴别塔，作者让他们进行着和睦、温暖、有效的交流。剧中的人物来自不同的族群和国家，说着各种语言和方言。阿嘉和马拉桑说的是台湾口音的国语，阿
嘉的继父说的是闽南话，劳马是原住民后裔，茂伯会说日语、会唱日语歌，大大的母亲也会说流利的日语。而日本女孩友子，倒是说着很流利的中文，有时生气时才会蹦出几句日语，模特队和外国摄影师说的是英语。这些不同语言和方言的使用具有指向叙事核心主旨的剧作功能。正是在这种多语种、多语言的交流场景中，我们看到作者所钟情的一种文化态度，这就是融合、理解和对历史情愫的怀旧与超越。
群像塑造的功力
与小说写作一样，在一部电影中人物形象的塑造远远难于编织情节。《海角七号》在这方面显示出作者的深厚功力，剧本写出了多个具有福斯特所说的立体感的圆形人物。观众能够记住许多富有个性、形象丰满、多侧面的人物，不仅看到他们的现在，还知道他们的过去；知道他们心中有哪些伤痕，哪些得意，知道他们在意哪些事情。剧本写出了人物的群像，这需要编剧具有扎实的功力才能做到。
作品的男一号是阿嘉，从他出场摔吉他、骂台北，我们就大致知道他是一个过气歌手。回到家乡以后，他做什么事情都是无精打采，懒散随意。但是，在不情愿地被拉入组建暖场乐队以后，他逐步完成了自我革新。这种革新主要是通过他与担任乐队协调人的日本女孩友子的爱情关系来完成。阿嘉与友子的关系是爱情片中经常使用的“欢喜冤家”模式。在这种模式中，两个恋人的关系往往从互相看不上、争斗打闹开始，以发现对方的真情、彼此倾吐衷肠、坠入爱河做结局。在本片中，两个人的关系由组建乐队这件事紧紧地扭结在一起。阿嘉与友子的爱情发展在两个方面改变了他。在音乐创作方面，起先他瞧不上家乡音乐爱好者组建的草台班子，自己参加进去也是不情不愿的。但是，他对友子的感情逐步由不理会转变为喜宴上的关注，进而看见喝醉酒的友子睡在自己家门口产生同情和怜悯。阿嘉把友子抱回楼上，给她倒水，递还水杯时，友子拉住了阿嘉的手。就这样，作者用一唱三叹的渐进笔法写出了两人爱情关系的突破。我们看到，深夜里，阿嘉在熟睡的友子身旁认真为乐队撰写新歌。而后来阿嘉写好
歌曲熟睡时，友子读到了阿嘉没有送出去的那些信。早晨，友子告诉阿嘉，这些信很重要，一定要把它们送到。就这样，作者用阿嘉与友子的爱情关系发展推动了阿嘉这个人物的变化，而他们两人的爱情关系又将今天的爱情线索与过去的爱情线索有机地勾连、扭结在一起。
除了男女主人公，本片还有很多丰满、有质感的人物形象。阿嘉的继父是镇民代表，他不仅与阿嘉有着天然的对抗和合作关系，也与组织日本乐队来恒春演出的主办方有着强烈的对抗关系。在剧中，他被人们半尊敬、半畏惧地称为“代表”。对于年轻人离开家乡和外国乐队来这里进行文化活动，他具有矛盾的心理。他对故事的情境设置起到了重要的作用，就是由于他坚持暖场乐队一定要由“我们所在地的乐队”担任，才有了阿嘉、马拉桑、茂伯、劳马、大大等人组成的这支乐队，友子也在即将离开时被留在恒春担负起乐队协调人的作用。在他跟阿嘉谈心、与演唱会组织者的对抗等场景中，我们看到他性格的柔软一面，看到他作为本土人的强烈主体意识。
本片令人难忘的人物还有马拉桑。他是客家人，到处推销新酿成的小米酒，性格看似大大咧咧，其实充满了奋斗精神和执着的生活态度。随着剧情发展，人们发现他还是一个很好的贝斯手，被拉入乐队，但是他最在意的还是兜售自己的马拉桑小米酒。他让乐队成员穿上自己的广告衫，还想着在背景视频上再加上广告。作者用这个人物写出了台湾人的典型性格：勤勉、奋斗、坚持、性格可爱、多才多艺。
本剧的其他人物也都同样富有色彩、显出人物的魅力。作者在书写时都把他们的性格和前史一笔一笔地带出来。茂伯，不服老，对许多事情有着执着的参与意识，不管是弹奏月琴还是敲一个铃鼓，他就是要参与乐队、上台演出。同时，作者还安排了这些人物推动情节，注意在故事中让他们每个人都发挥作用，展现性格。茂伯是日据时期的居民，所以会唱日语歌曲，说一口流利的日语。在友子对恒春的本地乐队失去信心即将离去时，茂伯说着日语恳请她参加婚宴。大约是由于语言的亲和感觉，友子留下来参加婚宴才有了后来与阿嘉的情感突破，才有了阿嘉奋力写作歌曲和积极寻找地址去送出那七
封难以投递的情书。水蛙，一个热情的乐队鼓手、痴情的爱人，他对一个有丈夫、有孩子的老板娘进行着执着而大方的追求。大大，一个少年老成的女孩，一个小大人。在劳马酒后怀念自己的妻子时，大大把劳马抱在自己怀里给予安慰。就连在故事梗概中不会提到的村委会前台小姑娘，作者也写出她对马拉桑的理解、认同，写出他们的关系变化。在故事进展中，我们看到她对马拉桑心有所动的反应。后来，她带着马拉桑一起坐在小三轮车里，两人其乐融融。
同唱一首歌：音乐叙事与文化的融合
除了传统艺术方法的表现功力，《海角七号》还构建了电影表意的新结构，这些元素的使用源自于电影的自身特性，作者使用这些元素，编排出新的功能。在一般的电影创作中，演员和音乐的使用都只是起到阐释文学剧本的作用。而在本片中，演员的使用和剧中人吟唱的歌曲都直接进入剧作，具有结
构的功能和显现作品核心主旨的功能。影片中1947年离开台湾，与台湾的爱人在凄苦、悲惨的境遇无奈分别的日本教师由日本歌手中孝正扮演。而在今天的故事中，由日本请来的乐队主唱就是“疗伤歌手”中孝正，他在今天的故事中就扮演自己。这样，影片中今天故事的结局就是台湾和日本两支乐队的歌手们一起同台唱着同一首歌。此时，汉语和日语两种语言唱出的歌曲叠加在一起，台下观众也参与合唱，呈现出文化融合交汇的温暖和睦氛围。本片的音乐使用也是如此，它绝不仅仅是用来烘托情绪，或者表现人物心境，而是经由结构上的有机安排而具有了剧作上表意功能。本片的当下故事走向高潮是阿嘉、茂伯、马拉桑等人组成的暖场乐队情绪高昂，他们唱了两支歌曲后还不下台，又唱起了歌曲《野玫瑰》。这时，在台下候场的中孝正不但不以为忤，反而走上台参与合唱，今天的乐队故事就在其乐融融的合唱中结束。
《野玫瑰》这首歌的流传及其在剧中的使用也呼应了本片的核心主旨，其中既有对日本殖民者带来的现代文明的自然接受和今天自强之后的超越性吸收，也有作者对文化上的融合、交汇观念的认同和肯定。《野玫瑰》由德国作曲家舒伯特创作于1815年，是根据一首表现爱情的诗歌而作。这首歌在本片中第一次出现是茂伯骑着摩托车送信时随口哼唱。因为这首歌是由日本人带到台湾，所以茂伯是用日语哼唱。这首歌的歌词在情绪上又与本片的两个爱情故事相呼应，用隐喻的方法表现在爱情中受伤的女孩。
从台湾社会的观赏反应来看，这部作品比较贴切地反映和释放了民众的心理情愫，也引发了某些社会的敏感话题和争议。它写出了台湾人心理深处的一些难以逾越的情结，一些情感上的矛盾和纠结。通过外国摄影师和模特队在恒春的广告活动以及日本歌手来恒春演出，它写出了全球化语境下的本土人
主体性构建、确立。通过现在和1947年日本居民撤离时的两个爱情故事，它涉及和处理了台湾人民心理中的某种情愫那一张张的印着浅淡花纹的信纸上，散发着淡淡幽香，寄托着离别之情和难以逾越的历史心结和惆怅。如果联系魏德圣导演后来的《赛德克·巴莱》、《KANO》等作品来看，台湾人在日据时期的遗留下来复杂情感和历史评价、文明的矛盾一直是他所关注和处理的最重要题材。他的影片传达了台湾社会的心理症候，表达了某种内在的情愫和超越历史积怨、构建今天台湾人主体性的心愿和文化走向。
（作者系北京电影学院教授，现任哈佛大学费正清研究中心访问学者）