王兵的镜头：风格化凝视与死亡的质感
郝建/北京
● 金豹奖居然给了一部纪录片
2017年8月12日，第70届洛迦诺电影节闭幕。中国导演王兵的作品《方秀英》获得金豹奖。这是该电影节历史上第一次把具有最高荣誉的大奖颁发给一部纪录片。这部作品几乎赢得了电影节影评人的一致好评，也是颁奖前夕金豹奖赔率最高的作品，赔率第二高的也是一部中国独立电影，由当代艺术家徐冰导演的剧情片《蜻蜓之眼》，后者的当代艺术风格元素要比《方秀英》强烈很多。
《方秀英》拍摄于2016年，核心的拍摄对象是浙江湖州一名69岁的老人方秀英。她患有老年痴呆症8年，2015年病情严重，被送进康复医院治疗无效。家人于2016年6月放弃治疗把她接回家中。王兵早就有了拍摄她的计划，但他同时也在拍摄自己的其它作品。在方秀英临终前不久，王兵从方秀英家人处接到消息，赶去拍摄了她临终前八天的时间。我们看到，王兵的镜头不仅在观察方秀英。方秀英的女儿、亲戚，村里其他邻居，村庄四周的情景和生活的流动，这些都经通过王兵的镜头呈现给观众。
在这部作品中，王兵用一种严肃而沉重、冷静而又尊重的态度来与观众一起观察一位女士的逝去。透过镜头，王兵的目光所及扩展到她的整个生存环境，乃至当地、当下的社会图景。同时，王兵在这部影片里也还在坚持着自己一以贯之的对记录片语言的探索。对一个艺术家而言，这种语言的探索往往更难成就。
● 坚毅的凝视
我在多伦多电影节观看了王兵的纪录片《方秀英》。这次观看是一个艰难的过程，直接的观赏经验是难受，是想回避不看，是烦扰和心理上的巨大压迫感和不适感。但是，经由生理上、直观上的不舒适，我看到了作者的视听语言上的新意，我看到了那些人们的生活质感和生存境遇。在艰难观赏的同时，我与作者一起品味这位妇女在弥留之际的那种无力和彻底无知觉的，但又是自然存在的生命感觉。本片让我思考和体验生命中虚空、荒诞和无意义的那一面。我的这种难受、不适感的观影经验或许可以看作就是亚里士多德说的：“引起怜悯与恐惧”？通过这种不适体验，或许我们能够得到些许精神上的净化、升华。这也许就是我们常说的美感吧。
在多伦多电影节网站上有对这部影片的介绍，策划人GIOVANNA FULVI认为它是对“对当代中国文化巨变的一次令人不安的另类观察”（Mrs. Fang is a disturbing, alternative look at contemporary China’s cultural upheaval.）其实，我应该把这里的“disturbing”一词翻译为“烦扰人的”或者“令人难受的”。因为，王兵在这部片子里用一种具有个人风格的电影语言让我们看到了人们平时看不到的生存境遇，看到与主流电视台的呈现和阐释天差地别的中国现实。
在《方秀英》中，我们看到她的亲人们面对死亡的那种无奈、尴尬，我们看到她的亲友们面对慢速死亡的某种习惯和冷漠。王兵的镜头喜欢长时间的凝视，有时是盯着被拍对象凝视，时间长久到我快要忍不住；有时是跟在被拍摄人物后面长时间的移动。看起来，这种背后的较长时间跟移似乎也没有多少变化的信息。一般的纪录片不大会这样拍摄。对这种死亡和生存境况毫不犹豫的观察和呈现就是它的逼人和力量所在。也许就因为本片对拍摄对象的选取，也因为王兵的镜头与拍摄对象的这种比较强势的关系，多伦多电影节这个单元的策划人GIOVANNA FULVI说这部作品是“危险的、具有摧毁性的”（dangerous and devastating）。在我看来，本片会摧毁我们许多人对“美”、“同情”、“人道主义”这类熟悉概念的通俗认识。
挺佩服王兵抓题材的敏感，他对人的艰难境况，对那种人们想回避的现实场景有一种天然敏感。这种敏感我们在他的纪录片《无名者》中也能看到。那部作品就记述了一个住在河北内蒙交界处某个山坡土洞里的人，他几乎就是一个当代的穴居人，我们在片中从来没看见他说话。在王兵的镜头里，我总是能够看到那种“带摄影机的人”才有的眼光，和那种面对残酷场景的坚强精神。艺术家曹凯在微信朋友圈里的评价挺有意思：“王兵的镜头十分重口味。一般人在视觉观赏时下意识回避的东西，王兵是选择直面并放大，特写放大，观念性地放大。”
与《铁西区》、《15小时》等作品一样，王兵不喜欢向被拍摄对象提问，除了极其简短的应答，他也几乎不跟被拍摄对象对话。对于拍摄对象，王兵有一种自己方式的尊重。2012年，我和他做对话时，他表达出了自己对这个关系的清晰认识：“对于一个纪录片来说，有的作者可能不断地去问那个人，和那个人交流，那是他的一种表达。对我来说摄影机已经在这了，我把我想看的已经固定成了影像，这就是表达啊。”王兵特别强调，在方秀英死亡的时候，他的镜头回避了。
在我2012年与王兵所做的对话中，王兵表达出了既对自己观察态度的有所自觉，和对电影语言形式的有所思考：“当然我只是很客观地看待这个历史和我们的今天，我们电影的历史和我们自身生活的这么一个环境，这么一个历史阶段。电影还会有更大的变化和形式。”
就选取观察对象和观察记录的方式两方面，我们都看到了王兵的某种执着和力度。我们看到的是冷静的、极其长时间的静默观察，他的镜头与我们观众形成了一种强制观看、逼迫观看的关系。
● 村庄的物质环境与生活质感
另类观察至少有两个意义，其另一个是选取关注对象的另类。面对方秀英这种令人难以忍受的濒死人物和颓败环境，大多数纪录片工作者没想到去加以记录甚至凝视。在中国语境中，这种观察还在另一个意义上具有“另类”的意味，这就是与主旋律的电视台的观察视野、题材选取相比而言的极大的“另类”。这种观察和选材是注重宣传的主旋律电视台的“纪录片”中从未见到的。事实上，是在主旋律电视节目中被默认要回避的。如果比较一下《方秀英》与《舌尖上的中国》对记录对象的选取和影像品质、影像肌理（texture），观众们就能看到其中的巨大差别。前者是冷静、不回避人物形象和生存环境的丑陋、脏脏，许多夜景影像都具有一种令人不适的潮湿感，其河水也是显得浑浊泥污。后者的影像是唯美的，描写的人物生活环境是优裕、怡然的，在记录中带着某种明显的抒情态度。
在《方秀英》中，王兵一如既往，他把观察的视野放得很开阔。他会忠实而有意识地展示他观察的那些人们的物质环境、生活状态，也拍摄了他们的亲人以及村庄的其他邻居，展现他们彼此之间的关系。在《铁西区》中，王兵用铁路边的老杜父子把那里的工人对于铁路、货场的依附关系写了出来，也写出了老杜对于管理机构的心理依附关系。老杜很得意自己以前给某个政府机关做过特殊信息工作，他会跟儿子说“我不是一般人”。
在本片中，我们看到方秀英的亲人用简陋的电瓶做成的工具去河浜里电鱼。小船在浑浊的浅水中到处搜寻，整个环境和空气给人湿漉漉的感觉。这是一种物质现实的直观的、有质感的呈现。在我看来，这些展示环境的影像和影片展示的人物群像具有左拉小说的那种力量。在《铁西区》里，王兵拍摄过一段工人从火车的火车厢上卸下一包包冶炼化学原料的场景。镜头把观众扔进那个粉尘在空间飞舞的环境，眼看着工人们背着沉重的包往返奔走，我们能感觉到鼻子里吸进粉尘，我们的脖子上也流出汗水。
在《方秀英》当中，我们看到的浙江水乡不再只是“小桥流水人家”，不再是那份我们习惯看到的清馨、明丽。跟 《铁西区》一样，他把眼光投向更广阔的社会背景和物质环境。对于这一点，王兵很自信：“跟黄河流域完全不同……整个水乡的那种湿漉漉的，阴郁的生存的感觉。我把它彻底拍出来了”。
王兵拍摄方秀英的邻居们晚间在街边聊天时，我们能够感觉到湿漉漉的街道、充满雾气的空气。整部作品充满着一种灰暗的调子，无边的死气沉沉的湖水，污染的水土，多次出现的死鱼意象也或许与作品的死亡主题构成某种象征的关系。很喜欢独立电影导演沈洁这个具有象征派诗歌意蕴的评论：“《方秀英》是死亡凝视大地的诗”。从王兵的这部作品中，我们可以看到村子里的经济关系，人们对待环境的态度、对生活的需求和希望，对死亡的态度，亲人和朋友之间的情感状态，交流方式，等等。这就是所谓的广阔画卷了。
对于自己所关注和凝视的这些人和这片土地，王兵表示出很严肃的尊重和善意：“我觉得我的摄影机很善良，因为我们一直在想用摄影机和她内心的波动有一种呼应，并不想拍她死亡的恐惧，痛苦、不安。那种让人难堪的东西是我电影里没有的。当她即将去世的时候，我的摄影机就远离开了，因为我想保护她，当观众看完这个电影，她的人的这么一种美的东西不被我的摄影机所摧毁。”
● 王兵镜头中的语言探险
王兵的记录片还具有另一种另类，这就是他在纪录片语言方面做出的探索与革新。《方秀英》具有电影语言创新的意义，这个意义与其对死亡境遇的探索和中国现实的呈现具有同样分量。这种探索与革新不仅仅在《方秀英》中实施，而是他从《铁西区》开始，在《原油》、《无名者》、《和凤鸣》以及《方秀英》中一直在探索的。
电影网站Film Stage的影评人Rory O’Connor似乎也注意到了这部作品具有语言方面的探索。“《方绣英》是对脸部表情的一次研究，是一篇关于死亡的沉重而淡然的散文……这部来自纪录片导演王兵的大师级作品值得每个人坐下来观看。不论是从道德层面或其他主题，还是电影语言的运用上，它都堪称是一部杰作”。
初看起来，王兵的记录片好像还是那种传统的纪录片电影语言。与艾未未的纪录片相比，王兵的纪录片是较为平实、传统的形态，讲究纪实、讲究忠实再现的镜头语言。似乎是巴赞所欢呼和赞叹过的：“在摄影机与现实之间无人干预”的纪录片语言。在巴赞看来，摄影机的可信和诗意就在于，由于摄影机在某个瞬间与摄影对象处在相同位置，摄影机拍下了“一种光影记忆”、“一张死亡的面孔”。
“摄影与电影……这两大发明从本质上最终解决了我们对写实主义的困惑……它完全满足了将人排除在外而单靠机械复制制造形象的欲望。问题的解决不在于获得的结果，而在于获得结果的方式”。“摄影得天独厚，可以把客体如实地转换到它的再现物的摹本上”。
但是，仔细观察和分析王兵《铁西区》以后的作品，我发现，他的纪录片其实有很大的变化，他在继续进行着语言的探索，在貌似写实的电影语言形态下，他让自己的摄影语言从传统的纪实语言远远地漂移了出去。
仔细观看《无名者》、《原油》、《和凤鸣》等作品，再到这部《方秀英》，我认为王兵的电影语言不再是所谓纪实风格，而是一种“风格化的纪实”。也就是说在这种纪录片中，通过对电影语言语法的改写、翻新，王兵在自觉地、隐晦而又强化地彰显着自己的导演风格。
就纪录片语言发展的形态而言，这种电影语言具有新意。在这种记录片语言中，王兵不像美国的著名纪录片导演怀斯曼那样强调冷静的旁观，并不希望自己与拍摄对象关系的理想状态是尽力让拍摄者成为“一只墙上的苍蝇”。
王兵的镜头具有纪录片语言方面的探索和冒险。 不是怀斯曼那样的强调客观，他的确也是纪实的，却不是像艾未未那样是反讽的，也不像《华氏911》的导演迈克尔?摩尔（Michael Moore）那样大量用杂耍蒙太奇手法特别强烈地标示作者的存在。王兵的纪录片其影像肌理是纪实的，但他对纪实性的，或者说现实主义的语言有了强烈的改造。虽然不是一眼就看得出来，但王兵的纪录片语言确实具有明确的、甚至是强烈的作者在场性，作者在片子里是很强化的。
对于王兵久久停留的凝视镜头，我们可以有很多种解释。可以看作是作者对拍摄对象的某种情感显现在镜头中，也可以是看作对我们所谓“正常人”的观赏习惯的挑战和质疑。因为在所谓正常的观赏或观察中，许多情况下观众会有意地或者下意识地躲避那些丑的、难受的场景。
在电影语言的光谱上，王兵离怀斯曼比较远一些，向艾未未的当代艺术纪录片风格靠近，这是几乎不让人察觉的一点点。就用这一点点来逼迫观众，用自己这么一点点的摄影机眼睛凝视，王兵宣布了作者的在场，完成了对纪录片电影语言的一些微革命。在《15小时》中，摄影机的画面也是这样常常在某一个人身上停留好几分钟，内容大多只是不断的重复劳作。工人们很少说话，也很少离开工位到处走动。观众们一直被包裹在电动缝纫机接连不断的低沉噪音里。
在《原油》、《方秀英》、《15小时》等作品中，王兵的纪录片语言在电影语言的光谱上更走向当代艺术的那一端，更让我们想起安迪·沃霍尔的《睡眠》等作品。与安迪·沃霍尔的作品异曲同工，王兵的作品也具有丰富甚至是强烈的社会意义和观念态度。
我这里说的当代艺术不是一个时间概念，不是当代的艺术，而是一个风格概念。这种风格大概可以将马塞尔·杜尚当做其观念肇始的鼻祖，把毕卡索、安迪·沃霍尔等人一大波后续的艺术家当作后续发展的典范。如果要举当下中国的例子，除了王兵之外还可以将艾未未、做“葛宇路”路牌的葛宇路、做《天书》和拍摄《蜻蜓之眼》的徐冰作为当代艺术的代表。《蜻蜓之眼》更接近一件当代艺术作品，而不是剧情片。
把镜头做了那种似乎只是延长的凝视，选取了主旋律电视台必须回避、遮掩的拍摄对象，使得王兵的镜头偏离了经典现实主义的记录语言和中国宣传美学，从而在记录语言和记录态度上有了几分艺术语言的创新，从而让我们看到作者那凝重的神情。
（作者系北京电影学院教授、博士生导师、著名编剧、影评人）